L'amore non è mai veramente libero? Jules e Jim e la struttura della psiche

Articolo scritto in collaborazione con @nicolamilano.psi

Introduzione

Jules e Jim non dimostra che amare in tre sia impossibile, ma che nessun patto può sospendere il modo in cui la psiche desidera.

Il film di François Truffaut (1962), tratto dal romanzo semiautobiografico di Henri-Pierre Roché (1953), segue per quasi vent'anni, dal 1912 agli anni Trenta, l'amicizia tra Jules e Jim e il loro amore per Catherine, interpretata da Jeanne Moreau. Per il pubblico degli anni Sessanta fu un manifesto di libertà: una donna che sceglie, due uomini che rinunciano al possesso, un legame che sfida il matrimonio borghese. Truffaut stesso, tuttavia, lo definì un inno alla vita e alla morte e la dimostrazione dell'impossibilità di qualunque combinazione amorosa al di fuori della coppia.

Questo articolo prende sul serio quella lettura e la discute con alcuni concetti psicoanalitici (desiderio, Terzo simbolico, gelosia, ripetizione). Poi la mette alla prova con la ricerca empirica sulle relazioni non monogame consensuali. La tesi è che l'amore non sia "non libero" perché amare liberamente sia impossibile, ma perché la libertà amorosa non può eludere la struttura inconscia del desiderio.

Il film e il suo contesto

Il film non è un pamphlet sull'amore libero: è un racconto che contiene già, al proprio interno, il dubbio sulla tesi che sembra sostenere. Il romanzo di Roché (1953), scritto in tarda età e ispirato a vicende reali dell'autore, ha un tono nostalgico e quasi ingenuo: tre persone che cercano di vivere secondo un patto di lealtà e di piacere. Truffaut (1962), al suo terzo lungometraggio dopo I quattrocento colpi e Tirate sul pianista, ne conserva la voce narrante e la leggerezza, ma ne sposta il centro di gravità. Il montaggio rapido, i fermi immagine, la musica e la corsa in bicicletta della prima parte comunicano gioia; la seconda parte, dopo la guerra, vira verso il lutto.

Questa struttura a due tempi è già un'interpretazione. La libertà del primo tempo è fatta di giochi, scommesse, trasgressioni condivise. Nel secondo tempo gli stessi gesti diventano ripetizione, ricatto, fuga, e le promesse non reggono al passare degli anni. Anche i personaggi non sono unanimi nel progetto. Jules è disposto a tutto pur di restare accanto a Catherine, Catherine non si accontenta di nessuna posizione stabile, e Jim, che cerca a più riprese una relazione ordinaria con un'altra donna, tradisce il bisogno di una forma di legame più convenzionale di quella che predica.

Leggere il film con strumenti psicoanalitici non significa dunque ridurlo a un caso clinico. Significa riconoscere che la tensione tra libertà dichiarata e struttura psichica è già la sua materia narrativa, e usare la teoria per darle un nome.

Il desiderio nasce dalla mancanza

Per la psicoanalisi il desiderio non si spegne con l'appagamento: vive finché una mancanza resta aperta. Lacan distingue il bisogno, che si soddisfa, dalla domanda d'amore, che chiede una prova di presenza, e dal desiderio, che è il residuo che nessuna risposta colma (Lacan, 1966/2006). Per questo il desiderio è sempre, in ultima analisi, desiderio dell'Altro, di ciò che l'Altro ha, è o manca (Lacan, 1973/1998a). Recalcati (2012) ne trae una conseguenza clinica: l'oggetto del desiderio non è mai l'oggetto posseduto, ma ciò che sfugge.

Una conferma indiretta viene dalla critica letteraria. Girard (1961/1965) ha mostrato che il desiderio è raramente lineare: si orienta attraverso un mediatore, un modello o un rivale che indica l'oggetto come desiderabile. Il desiderio è dunque strutturalmente triangolare, anche quando un patto dichiara di averlo reso paritario.

Il trio di Truffaut può essere letto in questa chiave. Jules è disposto ad accettare che Jim viva con Catherine pur di non perderla. Ma proprio la sua rinuncia alla rivalità toglie ai tre una parte del motore che li tiene insieme. Catherine, dal canto suo, tende a investire l'uomo che in quel momento le sfugge, e lo lascia quando diventa pienamente disponibile. Una simmetria perfetta tra i tre, in cui nessuno è davvero escluso e nessuno è davvero unico, rischia di togliere al desiderio la sua condizione: la differenza.

Tenerezza e sensualità: la scissione dell'amore

L'amore e il desiderio non coincidono, e la loro distanza è una delle ragioni per cui nessun progetto amoroso può essere pienamente trasparente. Freud (1912/1957b) descrive due correnti che nello sviluppo dovrebbero confluire: quella affettuosa, nata dalle prime cure, e quella sensuale, che si indirizza all'oggetto sessuale. Quando la fusione riesce solo in parte, la vita amorosa si divide: l'affetto si rivolge a chi è rispettato e il desiderio a chi non lo è, con la conseguenza, scrive Freud, che chi ama non desidera e chi desidera non riesce ad amare. Non occorre aderire in blocco alla sua spiegazione per riconoscere il fenomeno clinico, che molti psicoterapeuti incontrano nelle coppie di lunga durata.

Sul versante lacaniano, la formula più nota è quella per cui amare significa dare ciò che non si ha a qualcuno che non lo vuole (Lacan, 1991/2015). Non c'è reciprocità perfetta, perché ciascuno ama nell'altro ciò che gli manca e l'altro non lo possiede. Perel (2006) trae da qui un'indicazione per la pratica: l'erotismo ha bisogno di uno spazio tra i partner, mentre l'intimità lo riduce. Mitchell (2002) aggiunge che nella vita adulta le coppie tentano di conciliare due bisogni difficili da tenere insieme, la sicurezza e la passione.

Nel film questa divisione è visibile. Jules incarna la devozione e la tenerezza e diventa per Catherine il porto sicuro. Jim è l'uomo del desiderio, quello con cui la relazione brucia e si consuma. La loro coesistenza sembra a Catherine una soluzione: due uomini per due correnti. Ma la scissione, anziché integrare l'amore, lo moltiplica in ruoli che nessuno dei tre sa abitare a lungo. Catherine non trova in nessuno dei due la completezza che cerca, e non può trovarla, perché la completezza è proprio ciò che la struttura del desiderio esclude.

Il Terzo simbolico e il rischio della fusione

Una relazione non regge su una libertà assoluta: richiede un Terzo che introduca una distanza tra i due. Con "Terzo" la psicoanalisi lacaniana indica una funzione, non una persona: la legge, la parola, il limite che separa il soggetto dall'oggetto del desiderio e gli permette di sopportare la mancanza (Lacan, 1966/2006). Dove questa funzione vacilla, la relazione tende alla fusione, oppure a un'oscillazione tra fusione e rottura.

Anche la clinica delle relazioni di coppia lo conferma, in linguaggio diverso. Kernberg (1995) descrive la coppia come una struttura con un confine, dentro il quale si regolano intimità, esclusione e rapporto con le fantasie edipiche. Mitchell (2002) e Perel (2006) osservano che sicurezza e passione tendono a competere. La prima chiede vicinanza e prevedibilità, la seconda richiede distanza e margine di mistero. Lacan (1975/1998b) spingerà il punto al limite, affermando che tra due soggetti non esiste un rapporto che li renda complementari.

Nel film questo Terzo manca, o meglio viene dichiarato abolito. La Parigi di Jules e Jim è un'enclave di artisti che si ritiene al riparo dalle regole sociali. Ma quando la guerra separa i protagonisti, quando nasce una figlia, quando bisogna decidere dove vivere, il limite ricompare sotto forma di realtà. Il punto da sottolineare è che il Terzo non coincide con la monogamia. È una funzione simbolica, e può essere svolta anche da un accordo esplicito, da regole negoziate, da un linguaggio condiviso. Nel film manca proprio questo.

Due "terzi" da non confondere

Il Terzo simbolico e il terzo in carne e ossa sono cose diverse, e la differenza spiega perché un triangolo non basta a fare un Terzo. Il primo è una funzione, il secondo è una persona che entra nella relazione. Britton (1989) ha descritto lo "spazio triangolare" come la capacità, conquistata nello sviluppo, di tollerare che i genitori abbiano una relazione da cui il bambino è escluso, e di poterla osservare da una terza posizione senza esserne annientato. Chi ha accesso a questo spazio può pensare la relazione, invece di subirla. Chi non lo ha oscilla tra fusione e persecuzione: o è dentro, o è fuori, e l'esclusione è vissuta come una minaccia.

La terapia sistemica offre una prospettiva complementare. Bowen (1978) ha descritto la triangolazione come il processo con cui due persone, quando la tensione tra loro cresce, coinvolgono una terza per ridurre l'ansia: la tensione si distribuisce, la relazione sembra stabilizzarsi, ma il problema di fondo non viene affrontato. Il triangolo, in questo senso, può essere un modo di evitare il Terzo anziché di realizzarlo.

Così si può leggere la funzione di Jim, nel rapporto tra Jules e Catherine. La sua presenza allenta la tensione di una coppia che da sola non regge, e ritarda il momento in cui bisognerebbe nominare ciò che manca. Ma una persona in più non introduce la legge, la parola o il limite: introduce un altro oggetto di desiderio e di rivalità. È per questo che il trio, pur avendo tre vertici, non è uno spazio triangolare nel senso di Britton. Nessuno occupa la posizione da cui si possa guardare la relazione, e ciascuno rimane dentro, prigioniero del proprio ruolo.

La gelosia come ferita narcisistica

La gelosia non è soltanto un residuo della "proprietà dei sentimenti": tocca una ferita narcisistica antica. Freud (1922/1955b) descrive la gelosia "normale" come una miscela di dolore per la perdita possibile, ferita narcisistica, ostilità verso il rivale e autocritica, e ne rintraccia le radici nelle prime rivalità infantili. Il bisogno di essere l'unico per l'altro rimanda al narcisismo primario, all'esperienza di essere stati il centro del desiderio dei genitori (Freud, 1914/1957a).

Questa lettura non è l'unica. La psicologia evoluzionista, per esempio, interpreta la gelosia come una risposta adattiva alla minaccia al legame di coppia (Buss, 2000). I due approcci non si escludono: il primo spiega il significato soggettivo dell'esperienza, il secondo la sua diffusione. Entrambi, però, concordano su un punto decisivo per il film: la gelosia è ampiamente diffusa e difficilmente si dissolve per decreto.

Nei tre protagonisti, la rinuncia dichiarata alla gelosia convive con una sofferenza che non trova parola. Jules, il più tollerante, è anche quello che soffre in silenzio. Catherine, che rivendica la libertà per sé, reagisce con violenza quando Jim si lega ad altre donne. Nessuno dei tre rinuncia davvero all'illusione di essere l'oggetto privilegiato del desiderio dell'altro: la struttura psichica resta là dove il progetto di vita comune la dichiarava superata.

Libertà o coazione a ripetere?

Ciò che nel film appare come libertà somiglia spesso a una ripetizione. Freud (1914/1958) osserva che ciò che non può essere ricordato tende a essere rimesso in scena, in forma di azione, nelle relazioni presenti. In Al di là del principio di piacere (Freud, 1920/1955a) la ripetizione acquista un peso ulteriore: il soggetto torna su situazioni dolorose senza ricavarne piacere, come se qualcosa nella psiche premesse più forte della ricerca di benessere. Lacan (1973/1998a) riprende il tema distinguendo la ripetizione come automatismo dall'incontro mancato con il reale che essa continua a cercare.

La celebre battuta di Catherine, "Tu mi ami, io ti amo. Ci inseguiamo, ci perdiamo, ci ritroviamo", viene di solito letta come il manifesto di un amore senza convenzioni. Ma descrive anche una struttura circolare: avvicinamento, delusione, separazione, ritorno. Quando il ciclo non produce trasformazione, ricorda ciò che Freud chiamava coazione a ripetere. Il finale, con l'auto che Catherine lancia nel vuoto portando con sé Jim, è l'esito estremo di quel circolo e ne mostra il prezzo.

Un'avvertenza metodologica è necessaria. Catherine non è una paziente e un personaggio non si diagnostica. La lettura psicoanalitica rischia inoltre di patologizzare una figura femminile che il film rende anche vitale, ironica, ostinatamente libera. È più corretto dire che il film offre una figura della ripetizione: mostra come un progetto consapevole di libertà possa coesistere con dinamiche che il soggetto non governa.

Catherine vista da due uomini

Una lettura psicoanalitica del film deve fare i conti con il punto di vista da cui il film stesso è raccontato. La storia è narrata attraverso lo sguardo dei due amici, e Catherine ci arriva soprattutto come oggetto del loro desiderio, della loro ammirazione e della loro inquietudine. Mulvey (1975) ha mostrato come il cinema narrativo tenda a organizzare lo sguardo dello spettatore su quello maschile, collocando la figura femminile come immagine da guardare più che come soggetto che guarda. Il film di Truffaut non è un caso puro di questo meccanismo, perché dà a Catherine molte scene in cui parla, decide, sorprende. Ma non ne è nemmeno immune.

Questo ha una conseguenza interpretativa. Se si dice che Catherine "ripete", "scinde", "non tollera la mancanza", si rischia di tradurre in categorie cliniche ciò che il film mostra come un enigma desiderato dagli uomini. La stessa struttura che attribuiamo alla sua psiche appartiene, in misura non minore, a Jules e a Jim: il desiderio di Jules per una donna che non può possedere, la scelta di Jim di restare nel gioco finché il gioco regge. Una lettura onesta distribuisce la struttura sui tre, e non la fa gravare solo su di lei.

C'è infine una domanda che la psicoanalisi da sola non risolve: quanto le condizioni sociali dell'epoca abbiano reso più costosa per una donna la scelta di una vita amorosa non convenzionale? Il film suggerisce che Catherine non cede a un destino interiore soltanto: si muove in un mondo che non offre forme riconosciute alle sue scelte. Tenerlo presente non indebolisce la tesi di partenza. La precisa, perché distingue ciò che appartiene alla struttura del desiderio da ciò che appartiene alla storia e alla società.

Quadro di sintesi

La tabella riunisce i concetti discussi, il modo in cui compaiono nel film e le fonti di riferimento.

Concetto	Che cosa dice la teoria	Come appare nel film	Fonti
Desiderio e mancanza	Il desiderio vive finché una mancanza resta aperta; è desiderio dell'Altro	Catherine investe chi le sfugge e lascia chi diventa disponibile	Lacan (1973/1998a); Girard (1961/1965)
Scissione tenerezza e sensualità	Affetto e desiderio possono dividersi su oggetti diversi	Jules come porto sicuro, Jim come uomo del desiderio	Freud (1912/1957b); Mitchell (2002)
Terzo simbolico	Funzione di limite e di parola che introduce la differenza	Il patto del trio dichiara abolita ogni regola	Lacan (1966/2006); Kernberg (1995)
Spazio triangolare e triangolazione	Poter osservare la relazione da una terza posizione; evitare di coinvolgere un terzo per ridurre l'ansia	Jim stabilizza la coppia senza darle un limite	Britton (1989); Bowen (1978)
Gelosia	Miscela di dolore, ferita narcisistica, ostilità e autocritica	Tolleranza dichiarata e sofferenza silenziosa	Freud (1922/1955b); Buss (2000)
Coazione a ripetere	Ciò che non si ricorda si mette in atto; la ripetizione supera il piacere	Il ciclo di inseguimenti, separazioni e ritorni; il finale	Freud (1914/1958; 1920/1955a)

Oltre il film: cosa dice la ricerca

La ricerca sulle relazioni non monogame consensuali non conferma che fuori dalla coppia l'amore sia impossibile. Le rassegne disponibili indicano che chi vive questo tipo di relazione riporta, in media, livelli di benessere psicologico e qualità della relazione comparabili a quelli di chi vive in coppie monogame (Conley et al., 2017; Rubel & Bogaert, 2015). Vanno citati i limiti: i campioni sono spesso autoselezionati e il campo è ancora giovane, quindi non si possono trarre conclusioni definitive.

Un secondo elemento riguarda lo sguardo con cui giudichiamo queste relazioni. Conley et al. (2013) hanno rilevato che le relazioni monogame vengono valutate più favorevolmente di quelle non monogame su molte dimensioni (soddisfazione, fiducia, intimità), anche quando non c'è alcuna informazione sul loro funzionamento reale. Questo "effetto alone" della monogamia ricorda che parte del pregiudizio sull'amore "non libero" nasce dal fatto che la coppia è la forma culturalmente dominante, non solo da ciò che la psiche richiede.

Questi dati non contraddicono la lettura psicoanalitica, la precisano. Ciò che il film mostra non è il fallimento di ogni forma non monogama, ma il fallimento di una forma priva di Terzo: nessuna regola esplicita, nessuna parola che nomini i limiti, nessun luogo in cui la gelosia possa essere detta. Le relazioni non convenzionali che funzionano sembrano farlo proprio perché ricostruiscono, in modo negoziato, una funzione simbolica (accordi, confini, linguaggio comune). La teoria dell'attaccamento ricorda inoltre che l'amore adulto non è solo passione: comprende anche il bisogno di una base sicura (Hazan & Shaver, 1987), che un trio privo di struttura difficilmente garantisce.

Conclusioni

Jules e Jim non è una dimostrazione scientifica, ma una messa in scena potente di tre idee clinicamente rilevanti. Il desiderio ha bisogno di mancanza e di differenza. Ogni legame richiede una funzione terza che ne regoli la distanza. La gelosia e la ripetizione sono tracce di una storia psichica che nessun manifesto cancella. La libertà amorosa, allora, non è l'assenza di struttura, ma la possibilità di riconoscerla e di abitarla con più consapevolezza.

Riferimenti bibliografici

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